google-site-verification=S0Ha9zUgIRJ_pclqXk5Aba2lHXYqdMFWVOMrvfY2duU

هنر پسماند یا پسماند هنر

هنر پسماند یا پسماند هنر

(نگاهی به سالانه یازدهم پرسبوک با موضوع پسماند_صفر)

 

                                                                            حافظ اصلانی

 

 

ندا درزی با به سرانجام رساندن 10 سالانه‌ پرسبوک نشان داده است که در عرصه هنر ایران، می‌توان فعالانه و بدون چشم‌داشت و با هزینه شخصی فعالیت کرد. فعالیتی که در پی خروج و تمرکز زدایی و گسترش هنر در شهرهای دیگر ایران است. این مهم با بهره‌گیری او از هنرمندان جوان‌تر (غالبا نزدیک به عوامل پرسبوک) ارزش بیشتری می‌یابد. خانم درزی در اواخر دی‌ماه 1400 آخرین سالانه پرسبوک را با کیوریتوری خود به انجام رساند. این نمایشگاه در گالری ایرانشهر واقع در خیابان عضدی تهران برگزار شد و به موضوع «پسماند_صفر» پرداخت. این نمایشگاه متشکل 26 اثر از 23 هنرمند بود که در رسانه‌های چیدمان، ویدئوآرت، هنر اجرا، نقاشی و طراحی اجرا ارائه شده بودند. شاید این نوشتار در قواره‌ نقدی علمی و دقیق نباشد و بالطبع از وجوه بنیادین نقد در مقام توصیف، تفسیر و داوری معطوف به همه جزئیات و آثار کمتر بپردازد. غالب تلاش من در این نوشتار بر تشریح آن چیزی است که اثر هنری را در قامت «امر نو» و بدیع لحاظ می‌کند. سنجش این سالانه، نگاه کیوریتور و هنرمندان بر مفهوم نو بودگی اثر هنری است. نو بودگی که همواره کیوریتورها و هنرمندان با ارائه اثر هنری خود داعیه خوانش جدید از جهان را دارند. به تعبیر دیگر پرداختن به ویژگی‌های مفهومی این نمایشگاه به مثابه نمایشگاه هنر معاصر.

بگذارید با بیانیه این نمایشگاه شروع کنیم. درزی در این بیانیه با برشمردن تجزیه ناپذیری زباله‌های پلاستیکی و تاثیرات آن در زمین می‌پردازد. سپس با برشمردن میزان تولید زباله در ایران، تصویری عام از جنبش جهانی پسماند_صفر ارائه می‌دهد.  «کاهش»، «استفاده مجدد» و «بازیافت» زباله از اصول این جنبش است. درزی در دو سطر پایانی هدف از اجرای این دوره از سالانه را آگاهی‌بخشی مخاطب  نسبت به وضعیت زمین و زمینه‌سازی پژوهش برای بوم‌شناسان می‌داند. وی هدف خود را کنش مخاطب، هنرمند و تاثیرات آن می‌داند.

مایلم برای واکاوی و بن‌گیری بیانیه درزی و تعدای از آثار ارائه شده به تشریح «امر نو» بپردازم. آنچه در هنر سنتی و مدرن، خودنمایی می‌کند ثبات بستر و زمینه اثر هنری است. بدین ترتیب،  اثر هنری یعنی قراردادن شکل، فرم و چیزی «نو» در بستر «ثابت»؛ در هنر سنتی رویکرد بر ارائه یک محتوا و روایت از طریق فرم‌‌ها و شکل‌های متنوع بود. همه ما نوع برداشت و بازنمایی‌های فرمی و شکلی متنوع هنرمندان و نقاشان رنسانس از یک روایت و محتوای تاریخی را به یاد داریم. یا حتی نوع نگاه ناهمسان نقاشان رئالیسم و امپرسیونیسم در بستر ثابت را. اما در دوره جدید و پس از دهه 60 میلادی این نوع تلقی از هنر سر و ته شده است. همانگونه که مارکس می‌گوید که: «هگل را سر و ته کرده و بر روی پاهایش نگه داشته است». یعنی رویکرد هنر زمانه ما بر ناپایداری و متغیر بودن بستر خود استوار است. حتی  اگر این امر با تکرار، رونوشت و کپی عین به عین فرم و صورت گذشته صورت گیرد. داگلاس کریمپ، هنرمند پست‌مدرن (هنری که امروز رایج است و البته با هنر معاصر به معنای دقیق کلمه، متفاوت است) را نه سوژه خالق، بلکه بازتولیدکننده‌ای می‌داند که با به‌کارگیری روش‌هایی چون ضبط، حذف، تعدیل، انتخاب، انباشت، تکرار و کلاژ در پی ارائه اثر هنری متکی بر کارکرد و ایده‌ای جدید است. روندی که از بین بردن اصالت و هاله مورد نظر والتر بنیامین را در خود دارد. چنانه هنرمند سنتی در تراز فرم جدید و محتوای یکسان بهره می‌برد، در هنر امروز عرصه محتوای جدید و محتملا با همان فرم‌های آشنا و بعضا در مقیاس متفاوت کار خود را پیش می‌برد. غالبا این نوآوری  نه در بستر زمانی بلکه در بستر مکانی متفاوت رخ می‌دهد. .این بهره‌گیری از مفهوم و ایده کار تا به جایی پیش می‌رود که حتی محصول نهایی و تولید اثر هنری چندان اهمیت ندارد و صرفا با به کارگیری قوه خیال و خواندن و گوش دادن آن، صورت و فرم یابد.

با این اوصاف غالب دغدغه هنر مدرن بر فرم جدید بود در صورتی که دغدغه هنرمند امروز ما بر تغییر زمینه برای بیان ایدۀ نوین. هنرمند امروزی باید بتواند برای فرم‌ها و صورت‌هایی نو یا قدیمی و یا حتی پیش ‌پا افتاده، زمینه و بستری نوین ایجاد کند. وگرنه تکرار بستر و فرم ثابت گذشته به مرگ در حافظه تاریخ می‌انجامد. مثلا هنرمند ایتالیایی میکل‌آنژ پیستولتو در اثر ونوس ژنده‌ها با انتخاب عین به عین مجسمه ونوس رومی و قرار دادن آن روبروی لباس‌ها و پارچه‌های دور ریز و در حالتی پشت به مخاطب به بازنمایی نوینی دست زده است. این یعنی تغییر در زمینه ارائه اثر و محول کردن ماموریت جدید به همان فرم سنتی و قدیمی جهت ارائه معنایی تازه.

 

میکل‌آنژ پیستولتو، ونوس زنده‌ها، 1967

میکل‌آنژ پیستولتو، ونوس زنده‌ها، 1967.

حال باید پرسید که این امر نو چیست؟. غالبا امر نو را ترکیبی از «امر متفاوت» و «تازه تولید شده» می‌دانند. به تعبیر دیگر، هرآنچه که هنرمند به خلق آن پرداخت و واجد این دو ویژگی بود اثری نو قلمداد می‌شود. مثلا یک تلفن آیفون 12 نسبت به آیفون 6 نو به نظر می‌رسد. به تعبیری متفاوت و تازه تولید شده. اما به راستی چنین است؟ یعنی این نوبودگی همواره در آیفون 11 می‌ماند یا نوبودگی امری است فارغ از زمان تولید و تفاوتش با آیفون‌های دیگر؟ چرا بعضی ابژه‌ها، آثار، قطعات موسیقی از حیث مفهومی همواره نو می‌مانند و برخی دیگر بعد از چند سال به فراموشی سپرده می‌شوند؟ چرا شعر حافظ همواره نو و در اکنون است و هر بار پیوند جدیدی با زمانه خود و نیروهای مسلط بر آن برقرار می‌کند؟ کیرکگور نو بودگی را نه تنها متفاوت بودگی نمی‌داند بلکه این دو را خلاف هم می‌داند. یعنی یک چیز نو و یک چیز متفاوت در تضاد با یکدیگر هستند. به اعتبار وی، یک تفاوت در یک کل تنها زمانی قابل تشخیص است که ما توانایی تشخیص و شناسایی آن را به صورت یک تفاوت را داشته باشیم. یعنی ما زمانی می‌توانیم یک سیب را در یک سبد پرتقال تشخیص دهیم که هم سیب را بشناسیم و هم پرتقال را. از آنجایی که همواره تشخیص هم ارز است با به یادآوری، پس هیچ تفاوتی نمی‌تواند نو باشد. هر چیز که که به خاطر آورده می‌شود قبلا ذکر شده است و این یعنی تکرار گذشته. به زعم کیرکگور، امر نو نوعی تفاوتی ورای تفاوت است. تفاوتی که قدرت تشخیص و سنجش آن نسبت به گذشته برای ما میسر نیست. کیرگکور برای روشن شدن این تفاوت ورای تفاوت به مسیح اشاره می‌کند. به اعتبار وی مسیح واجد تفاوتی ورای تفاوت بود که کسی نمی‌توانست او را چون یک انسان با بقیه افراد متمایز ببیند. عدم امکان تشخصی مسیح به مثابه پسر خدا و تمایز دادن او از دیگر انسان‌ها. به باور کیرکگور این موضوع، مسیح را همواره چون امری تازه و نو جلوه می‌دهد.

جورجو آگامبن از امر نو در صورت‌بندی معاصریت بهره می‌برد. کیفیتی که نه ماضی است و نه مستقبل. نابهنگامی‌ای که در ظرف زمان و مکان نمی‌گنجد. این رویکرد، معاصریت را امری فرازمانی و رها از قیود زمان و مکان می‌داند. آنگونه که چشمه دوشان و یا پرده آرنوفلینی و عروسش همواره معاصر می‌مانند. به نظر می‌رسد که رویکرد موزه‌‌های امروزی «فرازمانی» و به این موضوع معطوف شده‌ است و ارائه آثار معاصر در این موزه‌ها محدود به آثار خلق شده در یک برهه خاص زمانی (نیمه دوم قرن بیستم) محدود نشده است. با این تعبیر می‌توان هرآنچه را که در این زمان خلق می‌شوند معاصر نداست و آن را صرفا «هم‌زمانی» (هم ‌‌عصری) و یا در بهترین حالتشان «بازمانی» (همراه با معرفت و گزاره زمانه و در اینجا به صورت هنر پست‌مدرن) دانست.

در واقع چشم‌انداز هر پروژه دارای کیوریتور، تباین با روایت‌های پیشین و آنچه که در تاریخ هنر ارائه شده است. به اعتبار بوریس گرویس «اگر چنین تضادی رخ ندهد پروژه فاقد اعتبار است و پروژه‌ای با کیوریتور مشخص که در پی بازتولید و بازنمایی روایت‌های آشنا و از قبل شناخته‌شده باشد مطلقا هیچ معنایی ندارد». وظیفه کیوریتور خلق روایت‌ جدید است. در پرسبوک یازدهم آنچه به چشم نمی‌خورد روایت و امر نو است. آنچه هست کنار هم قرار دادن و جاگذاری چند اثر هنری پیرامون یک موضوع است. امری که مسئولین موزه‌های سنتی انجام می‌داده‌اند. چینش موضوعی و یا تاریخی چند اثر کنار یکدیگر. حین ورود به نمایشگاه، چیزی که خودنمایی می‌کند، قرابت فضا و محیط با یک فروشگاه دکوراسیون داخلی است. شاید بگویید که در ذهن کیوریتور چنین ایده‌ای معطوف به استفاده مجدد از اشیاء دور ریز به مثابه لوازم خانه و نمودش در قامت فرمی آشنا بوده باشد. اما نکته‌ مهم این است که اگر چنین باشد این ایده و حتی فرم‌ها و نحوه برخورد با مواد، پیش‌تر و به دفعات تجربه شده است. مواجهه مخاطب این آثار به گونه‌ای است که گویی، پیش‌تر غالب این آثار را در گوگل، پین ترست و یا اینستاگرام دیده است. تجربه‌ای که به مدد فناوری دیجیتال برای مخاطب عام به یک امر تکراری و کلیشه‌ای تبدیل شده است. اما نه امر روزمره‌ و زنده‌‌ای که هنرمندان پست‌مدرن سعی بر بازنمایی آن و دخالتش در آفرینش هنری را دارند. همانطور که پیش‌تر اشاره شد هنر امروز هم‌ارز است با برقراری ارتباطی منطقی با گذشته، تاریخ و هرآنچه در زندگی روزمره رخ می‌دهد در بستر و زمینه‌ای نو. اما به سختی بتوان این نوع از ارتباط و امتزاج را در نمایشگاه درزی مشاهده کرد. 

 

مریم اشکانیان، از سری هراش، 1400.

اگر در گذشته رویارویی با هنر و به تبع آن بسط حافظه بصری و مفهومی مدت زمان طولانی‌تری را به خود اختصاص می‌داد این مدت در زمان حال بسیار کوتاه‌تر شده است. به بیان دیگر، در گذشته آماج هنر شدن زمان‌بر می‌نمود و مدت زمان بیشتری نیاز بود تا ما با اثر و ایده جدید روبرو شویم؛ غالبا رویارویی با آثار جدید معطوف به برگزاری نمایشگاهی خاص، کتاب تازه منتشر شده و یا خبری در روزنامه‌ها بود. امروزه این مهم خیلی کوتاه شده است. هر فرد با گشتن در صفحات مجازی، به ویژه در ایسنتاگرام، توییتر و پین‌ترست با خیل عظیمی از انگاره‌ها، فرم‌ها و ایده‌های نوین روبرو می‌شود. در این ساختار دیگر هنرمندان محدود به دست یازدین به نمایشگاه و موزه جهت ارائه آثار خود نیستند. امکان ارائه اثر هنری در هر لحظه و مکانی برای مخاطبان جهانی تسهیل شده است. با این رویکرد و نفوذ بی‌کرانه اطلاعات در حافظه بصری و تصویری مخاطب، میدان کار بر هنرمند هم عصر ما تنگ‌تر شده است و این نکته او را بدین موضوع موقوف کرده است که چگونه می‌تواند «امری نو» و «نه متفاوت» بیافریند.

قدری بیشتر در ایده و محتوای نمایشگاه دقت کنیم. زمانی که از ایده سخن می‌گوییم نوع نگاه انتقادی هنرمند و یا حتی نگاه تعلیقی هنرمند را در بر می‌گیرد. به نظر می‌رسد که پژوهش و تحقیق، اصلی است بر خلق اثر هنری فرآیند محور. هنرمند با بهره‌گیری از ایده‌‌های پیشین و یا حتی جدید به خلق می‌پردازد. به نظر می‌رسد در این آثار غالب نگاه هنرمندان بر پایه انگاره‌های پیشین و اطلاعات کلی و دم دستی نسبت به مقوله تولید پسماند است. که این امر به بروز نگاهی شخصی و زیبا (احساسی و قشنگ) و نه پژوهشی در تولید پسماند منجر شده است. آرتور دانتو از عبارت پایان هنر سخن به میان می‌آورد. اما چه هنری؟ هنری که بر روی زیباشناسی استوار بود. هنرمند امروز سعی در شکستن قراردادهای زیباشناختی و درهم تنیدگی خود با فلسفه را دارد. هنرمند امروز فیلسوفی است که کار هنری انجام می‌دهد و نه فردی که با پدید آوردن اشکال و صوری زیبا محتوایی بر اثر تحمیل می‌کند. همانگونه که دوشان می‌گوید: «لذت زیباشناختی خطری است که باید از آن پرهیز کرد». اینکه با نگاهی سرهم‌بندی و پر رنگ و لعاب بگوییم که من چگونه می‌توانم پسماندم را کم و یا بازیافت کنم، بسط و گسترش کلیشه‌های همیشگی زیباشناختی درباره زباله است. بحث آنجایی برجسته‌تر می‌شود که هنرمند و کیوریتور خود را در مقام آگاهی‌رسانی و زمینه‌ساز پژوهش بوم‌شناسان می‌دانند. همانطور که از پیش اشاره شد هنرمند به بازنمایی چیزی می‌پردازد که دیگران یا بدان واقف نیستند و یا بسیار کم آن را مورد توجه قرار داده‌اند. نگاه هنرمند معاصر محیطی به وضع اکنون و هندسه نیروهای مداخله‌گر در انباشت و تولید پسماند است. آنکه چه آرایش نیروهایی زباله پلاستیکی و پارچه‌‌ها و مصارف خانگی را به عنوان معضل اصلی پسماند معرفی کرده‌اند؟ سامان‌دهی نیروها در مساله شدن زباله در جایگاه یک معضل بشری چگونه است؟ تاریخچه نگاه به این موضوع به چه صورت است؟  چه نیروهایی در خوانش امروزه ما از زباله و پسماند رویت ناپذیر و پنهان شده‌اند؟ چه نیروهایی بیشترین تاثیرات را در این دستگاه دارند؟ استراتژی‌های غالب فرهنگ، زبان، جامعه، دولت، طبقات اجتماعی، اقوام، نظام اموزشی و الخ در موضوع پسماند چگونه عمل می‌کند؟

باید پرسید کدامیک از هنرمندان به مسائل اصلی پسماند و نه کلیشه‌های متداول پرداخته‌اند؟ حال که کیوریتور ادعای آگاهی بخشی را دارد، جایگاه مفاهیمی چون تاثیر نژاد و و اقتصاد بر محیط‌زیست و تولید پسماند که به ترتیب موثرترین عوامل تجمع تجهیزات مخرب محیط‌زیست و تولید پسماند هستند در این نمایشگاه چگونه قابل تببین است؟ به زعم نگارنده نوع نگاهی شبیه رویکردی‌هایی که بحث کلان گرم شدن زمین و کمبود آب را به صرفه جویی در مصرف آب آن هم حین مسواک زدن تقلیل می‌دهند نه تنها کارآمد نیستند بلکه بخش اعظمی از مسئله و نگاه درست ما به جهان پیرامون را به محاق می‌برد. وقتی که بدانیم این عدد کسر ناچیزی از اتلاف منابع آبی است، ما را نسبت به سرچشمه‌های قدرت این نوع نگاه حساس می‌کند. رژیم‌های قدرتی که در سطح جهانی عمل می‌کند و فرد را به انسانی گناهکار و مسئول بحران کنونی جلوه می‌دهد تا نگاه‌های خیره به سمت خود را دور کند.  

 

صادق خلیفه، خیال گسیخته، 1400.

از سوی دیگر پرداختن و ادعای آگاهی رسانی گزاره‌ای است که در چند دهه اخیر میان متفکرین و هنرمندان ما برجسته شده است. مگر آگاهی و یا فرهنگ مطاعی است در انبان و توشه کسی، که با لطف و مرحمت بخواهد آن را ببخشد. گزاره‌ای که از تفکرات منشعب از «تاریخ فقدان» و «وسواس تکرار» فرویدی بر می‌خیزد. «ما چه نیستیم!»، «ما چه نداریم!»، «ما از خودمان دور شده‌ایم!». با چنین رویکردی به خود و وضعیت اکنون، طبعا مفاهیمی چون آگاهی بخشی و فرهنگ‌سازی پیش کشیده می‌شوند. همچنین کیوریتور نمایشگاه خود را در منطقه‌ای از شهر برگزار می‌کند که نسبت مستقیمی با طبقه تحصیلکرده جامعه دارد. مکانی که تراکم بالایی از اماکن فرهنگی نظیر گالری‌های، کتابفروشی‌ها، کافه‌ها، سالن‌های نمایش را در خود دارد و به نظر می‌رسد افرادی که در این نمایشگاه حضور می‌یابند اگرنگویم بیشتر، کمتر از کیوریتور و هنرمندان این نمایشگاه سواد محیط زیستی ندارند. حال آنکه آگاهی هنرمندان و کیوریتور تا چه میزان با وضعیت اکنون و رژیم‌های قدرت تولید پسماند تا چه میزان جامع و دقیق است بحثی است که پرداختن بدان نیازمند فرصتی دیگر است و از حیطه این نوشتار خارج است.

درزی در بیانیه خود ادعا می‌کند که این نمایشگاه «سعی دارد ذهن مخاطب را از وضعیت کنونی زمین آگاه و تاثیرات آن را مورد پژوهش اکولوژیست‌ها قرار دهد. کنش مخاطب، هنرمند و تاثرات آن». راستش را بخواهید متوجه منظور کیوریتور نشده‌ام. اما فرض را بر دو گزاره می‌گیریم. نخست آنکه منظور وی هنر تعاملی و ارتباط دو سویه مخاطب و اثر هنری و مطالعه تاثیرات این کنش  است. این رویکرد در زیباشناسی محیط‌زیستی غالبا «ملتزمانه» است و در محیط طبیعی شکل می‌گیرد و بیشتر حواس مخاطب را در خلق اثر دخیل می‌کند. ارزیابی و مطالعه نگاه و عمل مخاطب در این روش بسیار برجسته است.

 

هدیه توتونچیان، از مجموعه عارضه، 1400.

در این باب به نظر نمی‌رسد به‌جز یک اثر، رویکرد تعاملی و فرایند محوری در نمایشگاه وجود داشته باشد و غالب آثار، ارائه صرف هنرمند است. گزاره دوم هم مشاهده مخاطب از نمایشگاه و دریافت برداشت‌های هر مخاطب از دیدن آثار است. این نوع نگاه که غالبا با عبارت «رویکرد شناختی» مطرح است در فضای گالری‌ها صورت می‌گیرد و نیازمند آگاهی مخاطب به جزئیات و امور ارائه شده است. اگر مراد این گزینه باشد، جایگاه اکولوژیست کجای کار است؟ ؟ این گفت‌وگو بر پایه چه ساختاری شکل می‌گیرد که زمینه‌ساز پژوهش شود؟ آیا با همه مخاطبان گفت‌وگو صورت گرفته است؟ آیا برداشت همه مخاطبان ضبط شده‌‌ است؟ و سوالاتی با دقت علمی و پژوهشی بیشتر.

ایده برپایی نمایشگاه چیز تازه‌ای برای مخاطب ندارد. بیانیه نمایشگاه ارائه توضیحاتی است درباره جنبش پسماند_صفر که به حداقل رساندن زباله‌ها و پسماند‌های خانگی نظر دارد. اما سوال اساسی این است که ایده درزی چیست؟ او چه نکته قابل اتکایی به این مهم افزوده است؟ آیا فروشگاه‌های صنایع دستی و محلی در خیابان ویلا که از قضا نزدیک به نمایشگاه مذکور است چنین‌کاری انجام نمی‌دهند؟ همانطور که پیش‌تر اشاره شد یک کیوریتور باید روایت تازه خود را از موضوع (پسماند_صفر) مطرح کند؛ صرفا به انتخاب و کنار هم گذاشتن چند اثر تحت لوای یک گزاره عام بسنده نکند. جدای از رویکرد روایت‌گریزی شخصی کیوریتور و تقلیل آن به یک مفهوم عام و نسبتا متداول در جامعه امروزی به نظر می‌رسد که قاطبه هنرمندان نیز تلاش چندانی برای مواجهه با روایت و ایده جدید نمی‌کنند.

 

رضا باباجانی و تکتم همتی، هندسه پایدار، 1400.

 

 چند اثر از این نمایشگاه را برای نمونه  و به صورت کوتاه مورد بررسی قرار دهیم:

«هندسه پایدار» اثری از رضا باباجانی و تکتم همتی بود که ادعای بهره‌گیری از هندسه ایرانی برای جلوگیری از اتلاف پارچه را در ذهن داشت. هنرمندان بیان می‌کنند که برای رسیدن به حداقل دور ریز پارچه از هندسه ایرانی الهام گرفته‌اند. سوال اینجاست که آیا این موضوع به سبب کاهش هزینه اقتصادی در صنعت نساجی شکل نمی‌گیرد؟ آیا زنان ایرانی از دیرباز همین رویه جلوگیری از اصراف و دور ریز پارچه را در فرهنگ خود نداشته‌اند؟ منظورم حداکثر استفاده از فضای پارچه با استفاده از هندسه که از قضا در کشورهای شرق آسیا نظیر ژاپن پیشینه درازی دارد. مبحث بهره‌گیری از همه مساحت یک شکل یک انگاره ریاضی عام است و این مهم جایی قابل توجه می‌بود که هنرمند نشان می‌داد که گره‌کاری بازوبندی مربع ایرانی چه رجحان و برتری بر سایر موارد (که این الگوها در صفحات مجازی کم نیستند) دارد. به نظر می‌رسد استفاده صرف و صوری از اصطلاح ایرانی و اسلامی در مطرح نمودن ایده‌ها به امری عام و دم‌دستی بدل شده است. همچنین دور از ذهن نیست که با برداشتن لباس نصب شده در قالب مربعی (همچون چیدمان فروشگاه‌ها) از کنار طرح برش و دوخت پارچه در ایده و مفهوم اجرایی اثر تاثیر چشم‌گیری صورت نگیرد. احتمالا حضور غیر ضروری لباس در کنار طرح برش پارچه، تاکیدی است که هنرمند درصدد زیبا جلوه دادن و تلقین اجباری ایده خود در ذهن مخاطب دارد.

 

 غزل زارع، زخمه، 1400.

از جمله گزاره‌هایی که بر انقلابی بودن هنر (هنر به معنای اعتراض) صحه می‌گذارد، رویکرد و نفوذ هنر در بطن زندگی و جامعه است. به گمان نگارنده ماندن در فضای محصور و آن هم در منطقه‌ای از شهر که غالبا طبقه متوسط به بالای فرهنگی جامعه است نه تنها به نفوذ و بروز این امر کمک  نمی‌کند چه بسا به زیباشناختی کردن امر اجتماعی کمک می‌کند. برای نمونه در اثر «رکوئیم مرگ طبیعت» زیبا نشان دادن تکه‌های پلاستیک چسبیده به سیم خاردار و رقص آن‌ها در جریان باد مصنوعی. این امر با قطعه شعری که عنوان بیانیه را با خود یدک می‌کشد پر رنگ‌تر می‌شود.

در اثری دیگر تحت عنوان «از سری هراش» با هنرمندی مریم اشکانیان به استفاده مجدد از پارچه‌ها و چیدن آنها همچون دست‌ساز‌های محلی اما در اندازه بزرگ پرداخته است. هنرمند هراش (قی) را بیرون انداختن و نمایان کردن روح آزرده و زخمی خود می‌داند. اینگونه به نظر می‌رسد که در این نمایشگاه این اثر هنرمند که از سری آثار او جدا افتاده است معنایی سر راست به استفاده مجدد از پسماند پارچه دارد. فعلی که در بیانیه و در طیف بالای از آثار این نمایشگاه همچون «هندسه پایدار» و اثر «تن‌یاد» اثر نرگس محمدیان و آثار دیگر هم حضور دارد.  سوالی پیش می‌آید بیان فرمی و محتوایی هنرمند است. از حیث فرمی می‌شود اثر را بزرگ شده دست‌سازه‌های محلی نام برد که از آن به صورت دستگیره و یا دم‌کنی استفاده می‌کنند. شاید این اثر با سایر آثار هنرمند از این سری و بستر و زمینه‌ای که برای آن تدارک دیده است، همراه بود بتوان محتوا و مفهومی برگرفت. وگرنه در این سالانه چیزی جز بازتولید مکررات نیست. هدیه توتونچیان در اثر «از مجموعه عارضه» با بیانیه‌ای نسبتا مبهم به مقابله با مفهوم «نشاندن پیامد به جای علت» پرداخته است. به زعم او «برون‌داد مختل کننده زیست ناشی از بدقوارگی آن کس که زیست می‌کند است». این گزاره صحیح و قابل توجه است. اما باید پرسید که رویکرد هنرمند در این مورد چیست؟ صرف طراحی ساده یک ساختمان در حال ساخت؟ رابطه اثر با بیانیه چیست؟ تلاش و بازنمایی هنرمند برای نشان دادن بدقوارگی سوژه مورد نظرش چگونه قابل پیگیری است؟  یا در اثری دیگر از صادق خلیفه با نام «خیال گسیخته»، قرابت بیانیه هنرمند و اثر ارائه شده با بیانیه نمایشگاه به سختی قابل پیگیری است. به نظر می‌رسد این اثر نیز از مجموعه خود دور افتاده است و شاید بتوان ارتباط جنس ابژه‌های موجود در این اثر (پارچه) و دیگر آثار ارتباطی پیدا کرد اما از حیث محتوایی قدری مشکوک به نظر می‌رسد.  

 

نرگس محمدی، تن یاد، 1400.

دور باطل»  اثری از معصومه مهتدی است که در این نمایشگاه حضور دارد. هنرمند در بیانیه خود با تعداد زیادی جمع و تفریق که بخش اعظم بیانیه او را تشکیل داده است در صدد توضیح این ایده است که حجم زباله‌های پلاستیکی در زمین بسیار زیاد است و می‌شود این حجم را در دستگاهی 9 برابر بزرگتر از برج الخلیفه قرار داد. او برای اجرایی کردن این کار از تعدادی داوطلب از طبقات مختلف اجتماعی درخواست واگذاری کیسه‌های پلاستیکی پسماندی را‌ می‌کند. باید این سوال بسیار مهم را پرسید که در گزاره عام و متداول حجیم بودن زباله‌های انسانی (پلاستیکی) جایگاه ایده هنرمند کجاست؟ به نظر

می‌رسد در ایده ارائه شده نکته قابل توجه و جدیدی به جز یک فرم به چشم نمی‌خورد. بیان یک گزاره عام و سوار کردن این حجم از زباله در یک دستگاه عظیم که چون نوار کاستی به رفت و برگشت نوارهای پلاستیکی می‌پردازد (در اینجا با مقیاس کوچک یک پانزده ‌هزارم طراحی شده است) چیز تازه و نویی به نظر نمی‌رسد. شاید اگر هنرمند تاکید و توجه خود را بر کیسه‌های پلاستیکی جمع‌آوری شده می‌گذاشت بهتر می‌توانست در خلق معنایی جدید قدم بردارد. نه صرفا ابزاری ناکارآمد در خدمت نشان دادن اعدادی ریاضی که در بیانیه آمده است و باعث سردرگمی مخاطب می‌شود.

با بررسی ایده کیوریتور و یا هنرمندان، جز چند شعار و گزاره شیک و کلی که همواره در رادیو، تلویزیون، روزنامه و فضای مجازی می‌شنود، چیز جدید و نویی عاید مخاطب نمی‌شود. حقیقت آن است که این نمایشگاه که عبارت هنر جدید و مفهومی را با خود یدک می‌کشد، به صورت ابزاری به رسانه‌‌های جدید متوسل شده است و نه در قامت امری مفهومی. به نظر می‌رسد در ساحت مفهوم و ایده تکرار مکررات است و در ساحت فرم هم آشنازدایی صورت نگرفته است. در چنین نمایشگاه‌هایی که کم هم نیستند، ‌‌غالبا ایده‌ای عام بدون حذف و اضافه مطرح است با فرمی ترکیبی یا در حالت خوشبینانه متفاوت از گذشته. اما تفاوتی که به زعم کیرکگور یادآوری گذشته است و نه چیزی نو.

 

معصومه مهتدی، دور باطل، 1400.

دور از ذهن نیست که در  نمایشگاهی نظیر این سالانه و به صورت عام‌تر طیفی از هنرمندان محیطی ایران، بهره‌گیری‌ از تکنولوژی معاصر محدود شده است به لامپ روشنایی جهت نورپردازی، بلندگو، پروژکتور، ویدئو و نهایتا استوری اینستاگرامی. هنری که به مدد رسانه‌های نوین و دیجیتال در حال ترسیم مرزهای دوردست و عجیب بازنمایی و به قول بودریار فراواقعیت است. ترسیم جهانی نوین و البته نه محصول محور که فرآیند محور است. به باور این قلم وقت اشارات صرفا سر راست و کلیشه‌ای از مفاهیم زیست‌محیطی سرآمده است. نوع بینشی که با نگاه مرثیه سرایانه طبیعت را صرفا بستری دستکاری شده توسط انسان (مخاطب) می‌بیند. شاید وقت آن است انگاره بازگشت به طبیعت به معنای دوری از تکنولوژی و فضای مجازی و گزاره‌هایی از این دست را مجداد مورد مطالعه قرار داد. به تعبیری در وضعیت فعلی، دیجیتال یعنی بازگشت به خود طبیعت. این بازگشت با مداخله‌گیری بدن مخاطب صورت می‌گیرد. بدنی که خود جزئی از طبیعت است.  هنری که باخوانش هایدگری در تعریف تخنه و هنر و با اشاره بدنی، امر پنهان (فوسیس) را فرا می‌خواند. تبلیغات مرثیه‌سرایانه برای هنر محیط‌زیستی زمانی موثر است که از سوی مخاطب استعدای برای مخاطب وجود داشته باشد و ما صرفا موعظه‌گر برای او نباشیم. موعظه‌ای که به صورت سرزنش‌کننده مخاطب و جامعه برای بدیختی‌هایی که پیش آورده است شکل می‌یابد. بر پایه نظر بعضی روانشناسان سود عاطفی نفرت بیشتر از عشق ورزیدن است. حتی می‌توان استدلال کرد که گرنیکا از «نفرت» پیکاسو از فاشیست‌ها بیشتر از همدردی او با قربانیان آنها قدرت می‌گیرد. بسیاری از هنرهای امروزی، در تبلیغات ناموفق هستند، زیرا جایی که باید احساسات را درگیر کنند، عقل را جذب می‌کنند و بالعکس؛ یا به این دلیل که پیامی نادرست از همبستگی انسانی در برابر یک شر انتزاعی ارائه می‌کنند. این امر به نوبه خود به رویارویی مخاطب با چیزی منجر می‌شود که در دنیای واقعی صدق نمی‌کند. من اتفاقات این چنین را «نمایش‌گذار» می‌نامم. رخدادی که تاکید برپاکنندگان آن بر نمایش آثار است تا ارائه حرفی نوین و نو. با کمترین تامل و توقفی می‌توان از روبروی آثار ارائه شده در آن عبور کرد و چه بسیارند چنین نمایشگاه‌هایی. 

نکته‌ای که در انتها تمایل دارم بدان اشاره کنم تفاوت زیباشناسی جهان و زیباشناسی هنر است. در ساحت زیباشناسی جهان بر خلاف تجربه زیباشناسی هنر اگر مخاطب کامل و عمیق جذب یک ابژه نشود تمامی حواس او با ابژه درگیر می‌شود و معنایی پیش‌بینی ناپذیر برای او رقم می‌زند؛ به عبارت ساده هنگام رویارویی با یک پدیرده طبیعی تمامی حواس ما درگیر آن موضوع می‌شود اما این امر به ندرت و به سختی با یک ابژه هنری روی می‌دهد. بدین ترتیب در زیباشناسی محیط زیست آثاری همدلانه‌تر به نظر می‌رسند که بتوانند با مخاطب خود ارتباطی همه‌گیر برقرار کنند. در هنر دوران ما این امر به نسبت میسر شده است و با هنرهای تعاملی و هنرهایی که در بطن زندگی روزمره و طبیعت ارائه می‌شوند از توانایی زیباشناسی بالاتری برخوردار هستند.

 

 

منابع:

آگامبن، جورجو (1389)، معاصر چیست، ترجمه امیر کیان‌پور، تهران: گام نو.

آلن کارلسون (1388)، زیبایی‌شناسی محیط زیست، ترجمه کریم پورزبید، نشریه زیباشناخت، شماره 20، صفحات 291-302.

کیرکگور، سورن (1400)، تکرار (جستاری در روانشناسی تجربی)، ترجمه صالح نجفی، تهران: نشر مرکز.

گرویس، بوریس (1392)، «در باب امر نو»، ترجمه اشکان صالحی، نشریه گلستانه، شماره 126، صفحات 25-29.

دانتو، آرتور (1399)، آنچه هنر است، ترجمه فریده فرنودفر، تهران: نشر چشمه.